تجربه ي مدرنيته، هر آنچه سخت و استوار است...
نسرين پورهمرنگ

اشاره

"تجربه ى مدرنيته" نوشته ى مارشال برمن در سال 1379 توسط مراد فرهادپور ترجمه و توسط انتشاراتى طرح نو منتشر و به بازار كتاب روانه شد.
اگر چه تا كنون كتابهاى بسيارى درباره ى مدرنيسم نوشته و منتشر شده است اما كمتر كتابى را مىتوان يافت كه همچون كتاب "تجربه ى مدرنيته " در عين بهره مندى از عمق و ژرفا از روانى و سهولت  و دلنشينى برخوردار باشد كه به كار عموم اهل مطالعه و كتاب بيايد.
نوشتار زير نگاهى گذرا به بخش هاى اين كتاب و مباحث مطروحه در آن است.

      نويسنده همانطور که خودش مي‌گويد، سعي‌اش بر اين بوده تا دري به قلمرو يا ساحت برخي از معناي مدرنيته بگشايد و "ماجراها و دهشتها و سويه‌هاي مبهم زندگي مدرن" را بکاود و نقشه يا طرحي از آنها بکشد.

نويسنده براى اين كار از آثار ادبى و نظرى قرن نوزدهم و بيستم در كنار تجربيات و تخيلاتى كه محيطهاى جغرافيايى و اجتماعى القا مىكنند، توام بهره مىبرد. تجربيات و حسهايى كه خواست و دگرگونى را ايجاد و مىپرورانند و در اين پرورده ى عصر مدرن مىتوان هيجان و دهشت، شادى و سردرگمى و بيم و اميد را يكجا مشاهده كرد. از يكسو "مهياى تحقق امكانات جديد در عرصه ى تجربه و حادثه و ماجرا " و از ديگر سو هراسان از رسيدن به ايستگاه نيهليستى ، چرا كه درست در زمانيكه مىخواهى با فراغت خاطر به تماشاى آفريده هايت بنشينى شاهد دود شدن و به هوا رفتن هر آنچه ساخته اى خواهى شد و اين طنز مدرنيته خود ژرفترين مضمون و محتواى آن مىباشد.

اما اين طنز بعضا تلخ سبب نخواهد شد كه انسان مدرن از جنگيدن و عشق ورزيدن دست بشويد. " او به ادامه دادن ادامه مىدهد" گرچه اين توان ادامه دادن فقط براى زيباييها و لذتهاى بس عادى و متداول زندگى باشد، زيباييهايى كه گاه تا زمانيكه گرفتار شياطين نشويم از توان مشاهده و لذت بردن از آنها عاجزيم. نويسنده در مقدمه سه واژه ى "مدرنيته"، "مدرنيزاسيون" و "مدرنيسم" را از يكديگر تفكيك مىكند و شرحى از هر يك ارايه مىدهد.

او از مدرنيته به معناى "وجه خاصى از تجربه ى حياتى تجربه ى زمان و مكان، نفس و ديگران،تجربه ي امكانات و خطرات زندگى" كه مردان و زنان سراسر جهان در آن شريك اند ياد مىكند. فرآيندهاى اجتماعى اعم از بازار جهانى، سرمايه و گردش سرمايه، شركتهاى بزرگ  و چندمليتى، تكنولوژى، نظامها و  وسايل ارتباط جمعي، ساز و كارهاى بوروكراتيك ، اشكال نوين نظامهاى شهرى و... كه جملگى "گردابى به وجود مىآورند" و آن را "در حالت شدن يا صيرورت دائمى نگه ميدارندگ را مدرنيزاسيون نام نهاده است.

بديهى است كه اين "فرآيندهاى تاريخى جهانى به طيف متنوعى از خيالها و ايده ها دامن زده اند" و به انسان قدرت تغيير جهان را عطا كرده اند. وى اين خيالها و ارزشها را مدرنيسم خطاب مىكند.

برمن از تاريخ و انديشه ى غنى مدرنتيه سخن مىگويد . او معتقد است در طى پنج قرنى كه از پديدارى و رشد و بلوغ مدرنيته مىگذرد طيفى خاص از سنتهاى مدرنيته ايجاد گرديده است و او وظيفه ى خود مىداند تا اين سنتها را بكاود تا دريابد كداميك مىتواند در غناى مدرنيته مفيد باشد و كداميك سبب فقر و تهى شدن آن شود، چرا كه در طول تاريخ بسط يابى جمهور مدرن و تكثير آن به پاره هاى پراكنده، دركهاى بيشمارى را از ايده ى مدرنيته سبب گرديده است كه به نوبه ى خود "درخشش، طنين و عمق" مدرنيته را تحت شعاع قرار داده و مانع از اين گرديده است كه مدرنيته همچنان در مركز "سازماندهى و معنا بخشيدن به زندگى مردمان" مدرن حاضر باشد و براى انسان مردم امروز بهترين راه آن است كه با "ريشه هاى مدرنيته يا ماهيت مدرن خود" پيوند برقرار كند.

اگرچه برمن معتقد است كه "ما امروز خود را در ميانه ى عصر مدرنى باز مىيابيم كه ديگر با ريشه هاى مدرنيته يا ماهيت مدرن خود پيوندى ندارد" اما مىتوان مقايسه نمود كه بسيارى از اين توصيفها و شرح احساسها از قرار گرفتن و تعامل در جوامع در حال گذار از تجربه ى مدرنيته ى ابتدايى را طى مىكنند در قرن بيستم و در عصر روسو يكسان است. "سن پرو" قهرمان رمان روسو زندگى در كلانشهر را به مثابه ى "نزاع دائمى گروهها و فرقه ها، جزر و مد بىوقفه ى پيشداوريها و عقايد متخاصم" توصيف مىكنند به گونه ايكه "همگان پيوسته گفتار و كردار خويش را تقض مىكنند" و "همه چيز گنگ و مهمل است، اما هيچ چيز تكان دهنده نيست، زيرا همگان به همه چيز عادت كرده اند."

برمن به درستى عنوان مىكند كه منتقدان جدى مدرنيته در قرن نوزدهم در عين اينكه با شدت و حدت فراوان به مدرنيته حمله مىكنند و بر آن مىتازند، به طرز غريبى در آن احساس راحتى مىكنند و اين حالت عينا در عصر ما، در نزد منتقدان مدرنيته، به ويژه در جوامع توتاليتر و افرادى كه از نظرگاههاى سياسى و ايدئولوژيك و منافع صنفى به قضيه نگاه مىكنند قابل مشاهده است. براى مثال در جوامع استبدادى و توتاليتر صاحبان قدرت در عين اينكه از امكانات مدرنيزاسيون براى تحكيم پايه هاى قدرت خود استفاده مىكنند ، همزمان عموم شهرواندان را از نصيب بردن از جلوه هاى متنوع تجربه ى مدرنيته محروم مىكنند و با تحريك احساسات بومى و ملى و ايدئولوژيك آحاد جامعه، به جنگ آن بخش از ويژگيهاى مدرنيته مىروند كه هر چه را سخت و استوار است دود مىكند و به هوا مىفرستد تا به قول خود همه چيز را دوباره سخت و استوار كنند اما به نظر مىرسد كه به قول ماركس "حتى خودشان نيز بدين حرف باور ندارند."

برمن نه در جايگاه يك مدافع پرشور مدرنيته قرار دارد آن گونه كه فوتوريستها يا تكنوپاستورالهاى مدرنيست قرار دارند و نه از فراز ابرها بر اساس نوعى نگاه نوالمپى _ وبر گونه _ به قضيه نگاه مىكند. شايد بتوان گفت كه وى نگاه و  احساسى حسرت آميز به فضاى مدرنيسم قرن نوزدهم دارد، قرنى كه متفكرانش "همزمان هوادار پرشور و خصم زندگى مدرن بودند". نگاه طنز و كنايه آميزشان به خويش و تنشهاى درونى خويش به همراه نيرويى كه براى مقابله با ابهامات و تناقضهاى زندگى مدرن در خود ذخيره داشتند در واقع زاينده ى تخيل و قدرت خلاقه ى آنان بود. رنجى كه برمن را آزار مىدهد اين است كه او مشاهده مىكند در قرن بيستم مدرنيته به مثابه ى تخته سنگى يكپارچه تصور مىشود كه فاقد قابليت و شكل يابى يا دگرگونى به دست آدميان مدرن است.

گله ى او از ماكس وبر و متاثرانش چون ارتگا، اشپنگلر، مورا، اليوت، آلن تيت و... اين است كه مقام فاعليت و سوژه بودن را از انسان گرفته و به تمامى تقديم ماشين كرده اند.  در حاليكه ماركس، نيچه، توكويل، كارلايل، ميل، كى يركگور و... در عين كشاكشى و درآويزى با مدرنيسم و تكنولوژى و اعتقاد به درماندگى انسان در زمان حال، اعتقاد به آينده داشتند، آينده يى كه به دس خود انسان مدرن ساخته خواهد شد. انسان در مقام يك سوژه. به نظر برمن مشكل تنها از ناحيه ى نوالمپىهاى راست گراى قرن بيستم نيست. مسخ جوهره ى انديشه ى امثال ماركس و هگل توسط هواداران دمكراسى مشاركتى در نهضت چپ نو بيشتر موجب شگفتى و نگرانى است. چرا كه هربرت ماركوزه "انسان تك ساحتى" را جايگزين "طبقه" ى ماركس، "تاريخ" هگل و  "تناقضات روانى "  فرويد مىكند. در چنين شرايطى راهى براى "گريز" نمىماند. در حاليكه در سنت انتقادى آن سه ديگر چنين امكاناتى تعبيه شده است.(البته همانطور كه برمن خود نيز در بخش ديگر در تحليل آراى ماركس متذكر شده است. بنا به اصل و معيار خود ماركس دليلى وجود ندارد كه امكانات تعبيه شده ى آن سه نيز دود نشود و به هوا نرود. اما دستكم اين است كه اينان اعتقادى به بسته بودن همه ى پنجره ها ندارند و آينده را از آن انسان يعنى انسان در نقش سوژه مىدانند.)

البته هرمنوتيك و دنياى فراخ متن و تاويل ، اين اندازه سعه ى صدر و تساهل را به منتقدانش اهدا كرده است كه اين و آن تفسير از مدرنيته را نيز تاويلى به حساب آورند در كنار ساير تاويلها ولو اينكه بعضى از نظريه ها، "نسخه بدل مضحكى از سنت مدرن قرن نوزدهم باشد"

اگرچه امثال برمن اين حق را براى خود محفوظ نگاه مىدارند كه بگويند بنا به ايده ى برجسته ترين نماينده ى پديدارشناسى و هرمنوتيك مدرن معاصر _ پرفسور پل ريكور _ متن، فضاى وارياسيونهاست كه محدوديت ها و الزامهاى خود را دارند و براى برگزيدن تاويلى متفاوت ما بايد همواره دليلى بهتر ارائه كنيم. ناگفته پيداست كه راهكارهاى نشات گرفته از پاراديم "تك ساحتى" يا عقيم ماندن و يا ياس و ناميدى است.

برمن سپس به انديشه هاى دهه ى 1960 اشاره مىكند، نگرشهاى اعتزالى ، منفى، مثبت، او آزاديى را كه حاصل كناره گيرى و پشت كردن به جامعه است را آزادى مقبره اى شكيل و مهروموم شده مىداند كه هنر حاصل از آن نيز خشك و بىهيجان است. برمن به هر دو نگزش منفى و مثبت به يك اندازه مىتازد. نگرش منفى كه جز دگرگونى و عصيان و واژگونى حاصل ديگرى از مشاهده ى مدرنيسم كسب نمىكند به همان اندازه در اشتباه است كه كه نگرش مثبت  كه ذات مدرنيسم را از دردسر و آشوب برى مىداند و تلاطمات موجود در آن را حاصل وجود يك افعى مدرنيست مىداند كه بايد از باغ عدن بيرون رانده شود تا آرامش تكنوپاستورالى بازگردد. آن اولى قدرت و نيزوى حياتى سازندگى در مدرنيسم را نمىبيند و اين ديگرى "تلاطمات بىوقفه ى مناسبات اجتماعى، عدم يقين و جوش و خروش ابدى كه براى دويست سال واقعيتهاى بنيادى زندگى مدرن بوده اند" را ناديده مىگيرد و البته از انتقاد بر مدرنيسم مبتنى بر پاپ (پست مدرنيست) كه زمان و مكان توقف را نمىشناسد و از هر نوع قضاوت دورى مىجويد نيز خوددارى نمىكند.

اما چرا برمن بازكاوى تجربه ى مدرنيته را در گذشته و مشخصا مدرنيته ى قرن نوزدهم جستجو مىكند. برمن دريافته است كه دستكم در سرزمينى كه او زندگى مىكند (آمريكا) از چند دهه پيش به اين سو تور مدرنيته آنچنان گسترده شده است كه ديگر اثرى از تناقضات و دياليكتيك  سنت و مدرنيته، مشابه آنچه كه در قرن نوزدهم وجود داشت، در آن نمىتوان يافت. اگر ماركس و نيچه و گوته و داستايوسكى و بودلر و... خود در لحظه لحظه ى دياليكتيك و تناقضات مدرنيسم به سر بردند و با آن دست و پنجه نرم كردند، در حاليكه بدان مىتاختند همزمان مشتاقانه به سويش مىشتافتند. چنين امكانى براى مدرنيسمهاى قرن بيست و يكم هم وجود ندارد. هم از اين روست براى كسى كه به دنبال ريشه هاى مدرنيسم است تا بار ديگر بشر قرن بيست و يكم بتواند از فرهنگ به غايت غنى و پردامنه ى مدرنيسم مدد و نيرو بگيرد راهى باقى نمىماند جز اينكه به دو قرن پيش باز گردد.

برمن سپس به سراغ فاوست گوته مىرود و تراژدى توسعه و رشد را در طى سه مرحله ى استحاله كه براى قهرمان داستان پيش مىآيد بررسى مىكند. در استحاله ى اول فاوست يك رويابين است. در استحاله ى دوم او يك عاشق است و در استحاله ى سوم و پايانى يك
توسعه گر.

نگاه برمن به فاوست و تصميماتى كه در طى مراحل زندگيش مىگيرد نگاهى از سر همدلى است. معلوم نيست تمام تاييدى كه برمن نثار فاوست مىكند تا چه اندازه با نيت و بينش خود گوته منطبق مىباشد. اما از آنجايى كه نفى نيت مولف و نقد بر مبناى مبحث هرمنوتيك از قضا از فرآورده هاى البته مثبت و والاى- روزگار مدرن هستند، نيت خود گوته چندان مهم نيست. مهم اين است كه دريچه اى كه برمن بر آفاق مىگشايد تا چه اندازه در گشودن گره هاى ظاهرى و يا واقعى تجربه ى مدرنيته به كار مىآيد.

نخستين ويژگى فاوست شوقى است كه وى به رشد و توسعه و پويايى دارد. محرك وى در اين ميل، انزژيهاى ذهنى وى است كه او گاه كنترل آنها را از دست مىدهد. اما فاوست از پويايى و رشد و توسعه فقط وجه "خوش منظر و همه پسند" آن را طلب نمىكند. فاوست سالهاست كه در كنج اتاق نشسته است و دستكم به لحاظ ذهنى و تئوريك موضوعات را پيش خود كاويده است و براى لذت و رنج حسابى يكسان باز كرده است.او اگر در پى مطلوبها ى آرمانى بود شايد هيچ گاه پا از كنج چارديوارى خود بيرون نمىنهاد و وارد اجتماع و عرصه ى عمل نمىشد. او اعتقاد داشت كه "همه ى وجوه تجربه ى بشرى، لذت و رنج" به يك اندازه در رشد او موثر هستند و حتى "نابودى و تخريب نفس" نيز مرحله يى از "رشد و تحول آن خواهد بود."

فاوست در مرحله ى اول دگرگونى خود پس از طى مراحلى كه گوته شرح آن را با تمام مهارت عرضه مىدارد از "فضاى درونى خويش" سر بيرون مىآورد و ز "روشنايى روز شادكام" مىشود.

روشنايى روز و طلوع خورشيد و صداى ناقوسها او را به درون جامعه مىكشاند تا شوق غريبى را تجربه نمايد و با مرور خاطرات كودكى كه از نواخته شدن ناقوس كليسا در ذهنش جربان يافته بود اشك بريزد. اشكى كه در لحظات نادرى از زندگى انسان از چشمانش سرازير شود، چه بسا كه در زندگى بعضى از افراد هرگز هم امكان جارى شدن پيدا نكند. لحظه ايكه انسان خود شاهد تولدش مىباشد، تولد دوباره.

در مرحله ى دوم فاوست يك عاشق است، اما در عشق او يك طنز نهفته است . فاوست عاشق دخترى مىشود  كه نماد دنيايى است كه فاوست از آن فاصله گرفته است. فاوست به نظر فكرى و روحى از دنياى كوچك و بسته جدا بود.به كمك پولى كه مفيستوفلس در اختيار او مىنهد ، جسما نيز آزاد مىشود. اينك او جداگشته اى است كه برگشته است تا از منظر فراتر به آنچه كه وانهاده است بنگرد.

در همين "برگشتن" فاوست مىتوان نيت خير او را مشاهده كرد. اگرچه او بسته بودن و سكون دنياى كوچك وانهاده را نمىپذيرد اما معصوميت كودكانه، سادگى شهرستانى و فروتنى مسيحى كه در وجود گرچن جلوه گر شده است را خواستار است و مىخواهد اين بخش از دنياى كوچك و بسته را جدا كند و به دنياى مدرنى كه تصميم به ساختن آن دارد انتقال دهد اما فاوست در عمل متوجه مىشود كه گرچن ياراى راه رفتن تا نقطه ى نامعلوم را ندارد. توان او محدود است و قسمت كوچكى از مسير را مىتواند بپيمايد. اگرچه همت او قابل تحسين است.

چرا توان راهپيمايى گرچن محدود است حتى اگر تكيه گاهى به مانند فاوست در كنار او باشد؟!

گرچن به لحاظ زيرساختهاى فكري محكم و استوار است. گرچن تضادها و ناحقىها را مشاهده كرده است ، اما فرصتى براى انديشيدن و تحليل و ريشه يابى همه ى آنچه كه بدان اعتراض دارد را پيدا نكرده است. او همزمان كه دهانى آماده ى گشودن و اعتراض كردن داشته است فاوست را در مقابل خود مىبيند و حضور و وجود فاوست تسكينى بر دردهاى او مىشود و مدتى او را سرگرم مىدارد. اما دوران سرگرمى كوتاه است و زمان رويارويى با همان تضادها كه گرچن از آنها به فاوست پناه مىبرد فرا مىرسد. پايان كار جز فاجعه چه مىتواند باشد؟!

برمن پايان كار گرچن را از آن رو فاجعه بار مىداند كه در قلمروهاى فئودالى بسته و محصور، زنى كه فقير و مقيد به زندگى خانوادگى است، هيچ فضايى براى حركت در اختيار ندارد.

اما اگر بخواهيم گرچن را نماد چنين جامعه يي تصور كنيم همانگونه كه برمن در ابتدا چنين تصورى از او دارد، آنگاه بايد عميق و ريشه دار نبودن تحولات گرچن را مايه ى  ناكامى او به حساب آوريم. در مرحله ى سوم فاوست وارد مقطعي مىشود كه آمادگى "ساختن و نوسازى" را دارد. اما او توسعه گريست ويرانگر و ويرانگري توسعه گر ، چرا كه از ابتدا نيز مسيرى كه براى رشد و توسعه ي خود انتخاب كرده بود آميزه يى بود از رنج و لذت، تخريب و سازندگى.

مارشال برمن سپس به سراغ بررسي آراي ماركس در مانيفيست مىرود. وي معتقد است كه "در واقع همانقدر درباره ي مدرنيسم مىتواند بگويد كه كه مدرنيسم درباره ى ماركس ". اساس نقد و تحليل برمن بر اين جمله ى ماركس استوار است:"هر آنچه سخت و استوار است دود مىشود و به هوا مىرود."  اصل طلايي كه ماركس به وسيله ى آن  نويد از فروپاشى جهان سرمايه دارى و حاكميت كمونيست مىدهد و برمن نيز با مدد جستن از همين اصل پيش بينى ماركس را  دچار شك و ترديد بسيار ميكند. ماركس پيش از آنكه منتقد سرمايه داري باشد ستايشگر آن است. چرا كه معتقد است بورژوازي نيروها و پتانسيلهايى را آزاد كرده است و به كار گسيل داشته است كه در طول تاريخ زندگى بشر بيسابقه مىباشد.

كشف قدرت خلاقه ي نهفته در بطن نيروى كار اجتماعى مهمترين موفقيت بورژوازي است. آنچه برآى ماركس داراى اهميت است نه
آفريده هاى مادي بورژوازى _ اگر چه خود يك ماترياليست است _ بلكه "جريانها و قدرتها و تجليات توان و زندگى انسان است " كه روياها را به برنامه، خيالها به ترازنامه و سركش ترين افكار را تجسم ميبخشد. بورژوواها از اينرو قابل ستايش اند كه يگانه طبقه ي حاكم در طول تاريخ مي باشند كه اقتدار خود را از نياكان خود به ارث نبرده اند ،آنان بناي خود را بر عمل خود استوار كرده اند.

اما اگر ديالكتيك توصيفي ماركس همانگدنه كه وي شرح مي دهدراه به پيش ببرد ،همان فضايلي كه او به سبب آنها بورژووازي را ستوده است موجب نابودي آن خواهند شد.ماركس معتقد است كه بورژووازي با پي افكندن تغيير و دگرگوني و نوسازي مداوم در توليد و ابزار توليد به حيات خود ادامه مي دهد اما در مسير اين دگرگونيها از نيروهاي انساني توليد غافل افتاده است ،نيروهايي كه نه تنها مطابق خواست و تصور صاحبان سرمايه از كليت زندگي اجتماعي منفك نمي شوند بلكه فشار بي امان بر آنان براي ايجاد انقلاب در توليد سبب سرريز شدنشان مي شود و روابط اجتماعي را تغيير خواهد داد. ماركس با قاطعيت پيش بيني مي كند كه اعضاي جامعه ي بورژووايي در اثر بشارهاي وارده از خود جامعه سبقت خواهند گرفت و زير بيق نود جامعه ي بورژوا بر عليه آن خواهند جنگيد .اما او در وراي اين پيش بيني به چه چيزي نظر دارد ؟او در پي تحول "تمام قابليتهاي فرد" است زيرا " فقط در اجتماع با ديگران است كه هر فرد ابزار برهيختن استعدادهاي خود را در همه ي جهات مي يابد ."ماركس در حاليكه منتقد مدرنيته است اما شيفته و ستايشگر مدرنيته نيز مي باشد واو در پي آن است تا "زخمهاي مدرنيته را با مدرنيته ي كاملتر و ژرفتري درمان كند "و به نظر او اين كار بدست پذولتارياي انقلابي امكان پذير است .

اما ماركس در تصور سرريز  شدن نيروهاي انقلابي امكان شاخه شاخه شدن جريانهاي درون آن را محتمل ندانست و يا اصلا" بدان نينديشيد .اينكه چه ضرورتي ايجاب مي كند كه همه ي جريانها در يك مسير سرريز شوند و يا اينكه انگيزه ها و نيروهاي ديگري در كنار يا به همراه و يا جتي در درون كمويست پيروز سر بيرون نياورند كه موجب نشوند نيهليسم كمونيستي مخربتر از نيهليسم بورژوايي شود ؟برمن معتقد است كه هنر ماركس "نشان دادن راه خروج از تضادهاي زندگي مدرن نيست بلكه نماياندن بهترين و مطمئن ترين راه براي رفتن به درون تضادهاست".

در بخش بعدي كتاب ،نديسنده به بودلر و بررسي آرا و نظريات او پذداخته است .به نظر نويسنده بودلر كه جزو متفكران نخستين موج بزرگ تامل در باب مدرديته در كنار گوته ،هگل ،ماركس ، استاندال ،ديكنز، كارلايل ،هرتزن و داستايوسكي است اين ويژگي را داشته كه مخاطب را با يكي از فراگيرترين حقايق زندگي مدرن يعني ديآميختگي نيذوهاي مادي و معنوي و وحدت تنگاتنگ نفس مدرن با محيط مدرن آسنا و درگير كند .بودلر به فرار بودن معناي واژه ي مدرن معتقد بود ،فراريتي كه در عين حال تمامي نشانه هاي جاودانگي در آن نهفته است .بودلر اعتقاد راسخ به اين نكته دارد كه بايد توجه خود را به نيروهاي اساسي زندگي مدرن معطوف نمود .اما او به وضوح دوشن مني كند كه اين نيروها چه هستند .علت امر بدين نكته برمي گردد كه جستجو در آثار بودلر بيانگر چندگانگي مواضع او در قبال مدرنيسم است. او در جايگاه يك مفسر پاستورال ،خامترين و غيذ انتقاديترين نگذشها را از مدرنيته ارائه مي دهد.ديباچه ي بودلر بر مقاله ي "سالن سال 1846" بيانگر نگرش ذكر شده است.او در اواخر دها ي 1850 نگزشهاي ضد پاستورال خود را با وام گيري شعارهاي ارتجاعي معمول بروز مي دهد و علاوه بر ايدخ ي مدرن پيشرفت ، كل انديشه  و زندگي مدرن را به تمسخر مي گيرد. او اگر در ابتداي نگرشهاي پاستورال خود ويژگي اثر هنري مدرن را " جنبه ي گذرا ،حادث و تصادفي "آن مي دانست و هنرمند مدرن را كسي مي دانست كه بينش و توان خود را بر "سليقه هاي باب روز ،اخلاقيات و عواطف " اين زندگي متمركز مي كند كه در عيد حال نشانه هاي جاودانگي در آن نهفته است ،در دوره يي كه به بينش ضد پاستورال روي مي آورد رمانس مدرن پيشرفت را عامل " خلط نظم مادي و معنوي " مي داند و نمي تواند از ابراز نگراني خودداري كند.

بودلر بر جفت شدن هنر مدرن با زندگي زنان و مردان كوچه و خيابان تاكيد بسيار داشت .او معتقد بود كه هنرمند چنان بايد به درون زندگي مردم و جمعيت پا گذارد گويي كه جمعيت منبع عظيمي از انرژي الكتريكي است. هشدار و تاكيد بودلر بيهوده نبود، چرا كه مي بينيم فطع رابطه و تماس با زندگي مردم عادي از مشكلات بنيادي هنر مدرن در قرن بيستم و قرن جديد است.

بودلر در قطعه شعر موسوم به " چشمان مستمندان " در مجموعه ي ملال پاريس به خوبي نشان ميدهد كه چگونه همان تناقضات كه به "شهر مدرن " هويت و مفهوم ميدهد در حيات دروني انسان شهري نيز طنين مي افكند .تناقضاتي كه زخمهايي در عين حال شخصي و اجتماعي ايجاد ميكند ،زخمهايي كه اميد به بهبود آنها خواه ناخواه آكنده از اندوه و خودخوريهاي طنز آميزي است كه در فضاي اشعار بودلر موج ميزند. بودلر در شعر منثور " گم كردن هاله ي زرين " به كشف ظريفي نايل مي آيد :زندگي مدرن و ترافيك شهري در عين اينكه براي عبور و مرور و حركت آزاد دشواريهايي ايجاد ميكند اما به نحوي شگفت انگيز مهارتهاي جديد حركتي و آزادي را نيز براي افراد به رمغان مي آورد، مهارتهايي كه جز در ميان تنگناهاي ايجاد شده در شهر و خيابان مدرن قابل دستيابي نبوده اند .در همين شعر نكته ي ديگري نيز قابل دستيابي است كه ماركس نيز به نوعي ديگر به آن اشاره مي كندو آن اينكه در زندگي مدرن و اقتصاد سرمايه داري هيچ تجربه يي از تجارب بشر از بهرست دفاتر بشر حذف نمي شود بلكه حفظ مي گردد و مي تواند روزي به كار آيد ولو اين تجربه يا كالا هاله يي زرين دور سر قديسان باشد .

بمن معتقد است كه منشا انرژي و حيات " ملال پايس " ستيزها و بخوردهايي بوده است كه در زندگي مدرن قرن نوزدهمي بودلر وجود داشته است در حاليكه در مدرنيسم قرن بيستم راههاي جديدي براي سرپوش نهادن بر شتيزها پيدا شده است .هاله هاي جديدي خلق شده است كه در قرن بودلر و ماركس زدوده شده بود.برمن منشا انرژي ملال پاريس را ستيز هاي طبقاتي و ايديولوژيك ، ستيزهاي عاطبي ميان نزديكان ،ستيز ميان فرد و نيروهاي اجتماعي ،ستيز هاي معنوي درون نفس آدمي مي داند.

بخش اعظمي از كتاب به پترزبورگ روسيه و چگونگي بنا ،شكل گيري ، روند مدرنيزاسيون ،ويژگي ها ،تفاوتها و تناقضهاي مدرنيزاسيون در اين شهر اختصاص داده شده است .پرداختن به پتذربورگ ونكاتي كه در اين راستا نويسنده بدان اشاره كرده است از ظرافت و عمق نگاه وي حكايت دارد .ويژگي هاي مدرنيسم پترزبورگ كه برمن آنرا مدرنيسم توسعه نيافتگي ويژگيهاي شگفتي داشته است كه سبب گرديده در ظرف كمتر از دو نسل شاخه يي از ادبيات بزرگ جهان بوجود آيد .ادعاي نويسنده با مراجعه به بسياري از كشورهاي جهان سوم كه در دوره ي مدرنيسم توسعه نيافتگي ناميده است هم از اينرو جلب توجه وي را نموده كه وي معتقد است همين عصر توسعه نيافتگي ويژگي هاي شگفتي داشته است كه سبب گرديده در ظرف كمتر از دو نسل شاخه يي از ادبيات بزرگ جهان بوجود آيد.ادعاي نويسنده با مراجعه به بسياري از كشورهاي جهان سوم كه در دوره ي مدرنيسم توسعه نيافتگي بسر مي برند قابل درك است.ايران يكي از ايد كشورهاست و سينماي ايران در مقايسه با ادبيات روسيه نمونه يي است بارز براي مثال زدن .

مرد كوچك ،آدم زيادي زيرزمين ،قشر پيشتاز ،كاخ بلورين و شوذاي كاگرن يا سوويت مونه يي از قدرتمندترين و پايدارترين اسطوره ها و نهادهاي مدرنيته محصول پترزبورگ قرن نوزدهم است .اما چرا پتزبورگ و نه مسكو؟ به نظر نويسنده "پترزبورگ معرف همه ي ن نيروهاي خارجي و جهان وطني بودكه در متن زدگي روسي جاري بودد و مسكو نمايد هي همه ي ن ستهاي متراكم بومي و والب خلق روس .پترزبوگ نمد روشگري بود و مسكو نماد ضديت با روشگري ،مسكو معرف خلوص و پاكي خاك و خون بود و پتربورگ معرف آلودگي و تباهي و تناسل ،مسكو مقدس بود و پترزبورگ دنيوي و سكولار ،پتزبورگ سر يا مغز وسيه محسوب مي شد و مسكو دل آن."

دوگانگي مورد اشاره در بخش مورد نظر به طور مشروح مورد بحث قرارگرفته است .پترزبورگ هم از اينرو مورد توجه نويسنده واقع شده كه روند مدرنيزاسيون از بالا به مدرنيسم از پايين انجاميد و بررسي سير همين روند مبحث اصلي اين بخش را تشكيل مي دهد.قيام دسامبر 1825 از اينرو به وقوع پيوست كه اعضاي طبقه ي متوسط مي خواستند خود را به شهروندان و مدينه ي خود را به شهر تبديل كنند.آنجا كه يوگني دچار طغيان پرومته اي مي شود و خطاب به سوار كار مفرغي مي گويد:"هنوز بايد به من حساب پس بدهي!" ولو آنكه مي داند در روسيه ي دهه ي 1820 و  1830كلام آخر ضرورتا" از آن زءوس است و حتما" همين دانايي او را وادار به فر ار مي كند.

بلوار نوسكي با ويژگيهاي مدرن خود كه عملا" يك نسل قبل از همتاهاي پاريسي خود به كار افتاده بود بطرزي استثنايي ناحيه يي جهان وطني بود.تنها فضاي عمومي پترزبورگ كه دولت و ساختمانهاي دولتي بر آن اشراف نداشتند و مكاني بود براي رفت و آمد و تجمع همه ي طبقات روسيه و چشم اندازي بسوي همه ي وعده هاي تابناك جهان مدرن كه آفريننده ي تجربيات و الهام بخش خيالات عميق و استثنايي بذاي نويسندگان و ادبيات روسيه شد.در همين بلوار نوسكي است كه پيسكاروف جوان نقاش ساخته و پرداخته ي گوگول ياد مي گيرد كه اگر نتواند نحوه ي رفت و آمد در اين بلوار را ياد بگيرد و از پس درك و ادغام دو گانگي موجود ميان نوسكي و خيابانهاي فرعي اطراف بر نيايد اختيار هر دو و در نتيجه اختيار زندگي خود را نيز از دست مي دهد.بلوار نوسكي به مسافانش آموزش داد كه وقتي از خيابانهاي فرعي قدم به آن مي گذارند خود را آزاد و رها حس كنند و از اين آزادي لذت ببرند اما وقتي پاي از آن بيرون نهادند باز به نقش اول خود باز گردند چا كه نوسكي خود پرستي ضروري را به آنان ،موزش مي داد.داستايوسكي و چرنيشفسكي هر يك به طريق خود اين انديشه را القا كردند كه آن قسم از مدرنيطاسيون كه براي روسيه سازنده است مدرنيطاسيون به منزله ي ماجرا و تلاش است نه مدرنيزاسيون به منزله ي قاعده و تكرار ،شهر و اجتماع مدرني كه بتوان در آن دهن كجي نمود.

مدرنيسم از پايين و مدرنيزاسين به منزله ي ماجرا و تلاش منجر به جنبش خود انگيخته ي 1917 شد اما مانند همه ي موارد مشابه بلشويكها با سوار شدن بر موج اين جنبش به قدرت رسيدند و پس از 1921 هر گونه ابتكار عملي را به دست گرفتند و با شهر و جمعيتي كه آنان را به قدرت رسانيد فاصله ي بسيار گرفتند و بدين سان تاريخ مدرنيسم سن پترزبورگ با استقرار استالين در كرملين به پايان رسيد گويي كه مسكو انتقام خود را از سن پترزبورگ گرفت اما سن پترزبورگ مي تواند همچون گذرنامه ي اشباح براي مردان كوچكي باشد كه خواهان ورود به واقعيت غير واقعي شهر مدرن هستند تا از خلال الهامات و خيالات بسان يك انسان و يك شهروند عمل كنند .

بخش پاياني كتاب اختصاص به مدرنيسم در نيويورك دارد كه نويسنده آن را جنگل نمادها خوانده است . از قضا به آسمانخراشهاي محله ي منهتن نيز به عنوان نمونه يي از نمهدهاي مدرنيته در نيويورك اشاره رفته است .برمن اين نمادها را حاصل در آميختگي كمدي عشق با تراژدي قدرت مي داند كه معاني جديد را بر شاخه هاي درختان مصنوعي مي روياند كه پس از چندي فرو مي افتد .نكته ي اصلي مورد توجه برمن در اين بخش توقف روند گفتگو ميان مدرنيسم و مدرنيزاسيون با شروع دهه ي 1950 است."كنش و واكنش ديالكتيكي ميان مدرنيزاسيون بسط يابنده ي محيطهاي مدرن به ويژه محيرهاي شهري" كه در سراس قرن  نوزدهم و تا دهه ي 1930 در تجربه ي مدرنيته ش اساسي و حياتي داشت و تخول و انديشه و هنر مدرنيستي ا سبب گرديده بود با شروع دهه ي 1950 به بعد متوقف مي شود .فاصله گرفتن آثار هنري و ادبي از هرگونه مخيط همگاني و اجتماعي درست ب خلاف آنچه كه در پتزبوگ وي داد و مود ستايش بمن بود به گمان وي درست مثل خوره به جان انديشه هاي مدرنيسم افتاد .اگرچه برمن از اشاره به اين نكته خودداري نمي كند كه فقر معوي محيط ،هنرمندان و متفكرا ن را ناچار متوجه منابع و امكانات دروني نمود تا با توسل جستن بدان اعماق جديدي را در فضاي دروني خويش  مورد كاوش قرار دهند .

در پايان كتاب برمن با رد آنچه كه پست مدرن خوانده مىشود بار ديگر تعريف خود را از مدرن بودن با الهام از سخن ماركس ارائه مىدهد: "مدرن بودن يعنى تعلق داشتن به جهانى كه در آن هر آنچه سخت و استوار است و دود مىشود و به هوا مىرود و مدرنيست بودن يعنى خو گرفتن با اين گرداب، پيروى از ضرب آهنگهاى آن و حركت در بطن جريانهاى درونى آن به قصد يافتن آن صورى از واقعيت، زيبايى، آزادى و عدالت كه چرخش توفنده و مهلك گرداب مجاز مىشمارد."

برمن بر اولويت ديالوگ در تداوم حيات مدرنيسم اشاره مىكند و آن را بدين معنا مىداند كه قطع ارتباط با گذشته محال است و گذشته همچون سايه يى همواره بر سر مدرنها و مدرنيسم خواهد بود.